КОМПЬЮТЕРНАЯ СТУДИЯ ЗВУКОЗАПИСИ

Е. СТЕПАНОВА, г. Москва

В этой статье мы продолжаем знакомить наших читателей с "музыкальными" возможностями персонального компьютера (ПК). Сегодня рассказ пойдет о принципах построения домашней студии звукозаписи на основе ПК.

   Любая звукозаписывающая студия состоит из трех основных блоков или модулей: модуль получения сигнала от источника звука (музыкальные инструменты, голос), модуль записи, обработки и сведения фонограммы и модуль воспроизведения (см. рисунок).

   В обычной студии первый модуль расположен в так называемой "акустической комнате" - отдельном помещении, в котором во время записи находятся музыканты. Основной элемент здесь - микрофон. Второй модуль - это "аппаратная" или контрольная комната, где размещены микшерный пульт, многоканальный магнитофон, аппаратура обработки звука и мастер-магнитофон (двухканальный магнитофон, на который записывают окончательный продукт - стереофоническую фонограмму). Третий модуль - модуль воспроизведения - находится также в аппаратной и состоит из усилителя мощности и акустических систем (АС).

   В домашней студии, где, как правило, нет возможности (или необходимости) записывать большое число акустических музыкальных инструментов, первый модуль расположен в том же помещении, что и второй. То же относится и к студиям, преимущественно ориентированным на работу с МИДИ. Вокал и акустические инструменты в таких студиях нередко записывают непосредственно в аппаратной. Исполнитель при этом находится за акустическим (звукоизолирующим) экраном. Фонограммы и исполнение во время записи прослушивают через головные телефоны, а во время сведения - через АС.

Студия на основе ПК устроена так же, как и аналоговая ("живая") студия. Компьютер, оснащенный соответствующим программным обеспечением, выполняет функции микшерного пульта, многоканального магнитофона, аппаратуры обработки звука и мастер-магнитофона, т. е. второго модуля. Кроме того, если в студии имеется внешний микшерный пульт и мастер-магнитофон, а также второй многоканальный магнитофон, ПК будет "сердцем" такой системы. В зависимости от задач, он может выполнять все или только некоторые функции, осуществлять синхронизацию между МИДИ-устройствами и цифровым оборудованием с помощью специального МИДИ-интерфейса.

Прежде чем приступить к построению студии на основе той или иной модели компьютера, следует определить, какая работа будет в ней выполняться. Вариантов комплектации студии много. Можно сэкономить на чем-то, не слишком важном в вашем случае, а можно укомплектовать ее полностью, предусмотрев почти все, даже самые редкие (для вас) виды работы.

Однако существует несколько основных вариантов комплектации, в соответствии с которыми выбирают компьютер, программное обеспечение и т. д.:

1. МИДИ-студия с внешними звуковыми модулями.

2. МИДИ-студия без внешних звуковых модулей (работа со звуками аудио-карты).

3. Студия цифрового звука (запись с микрофона и линейного выхода клавишных и других инструментов в компьютер для последующей обработки и сведения фонограммы).

4. Аудио-МИДИ-студия.

Рассмотрим эти варианты более подробно и приведем минимальные требования к компьютерам и программному обеспечению, позволяющему выполнять конкретные задачи.

МИДИ-СТУДИЯ С ВНЕШНИМИ ЗВУКОВЫМИ МОДУЛЯМИ

Компьютер используют здесь исключительно как секвенсор.

Виды работ: создание аранжировки (инструментальной фонограммы) в ПК с использованием наборов тембров внешних звуковых модулей.

Функции работы с цифровым звуком: реализуются вне компьютера.

Компьютер: Atari (например, модель ST 1040), Macintosh (все модели, начиная с Macintosh Classic), PC (i486 и выше).

Программное обеспечение:

Atari: Cubase;

IBM PC: Cubase 2.8 и выше, Cakewalk 3.0 и выше;

Macintosh: Cubase 2.5 и выше, Studio Vision, Logic Audio, Performer и т. д.

Если в студии два и более звуковых модулей, вам понадобится микшерный пульт. У звуковых модулей обычно имеется не только основной выход, с которого "снимают" стереосигнал (сумму всех звучащих тембров в соответствии с установленными уровнями громкости каждого из них), но и дополнительные моновыходы. Тем самым создана возможность распределения каждого тембра на отдельный выход, что облегчает дальнейшую работу с фонограммой на внешнем микшерном пульте, так как частотная коррекция, динамическая обработка, использование эффектов и т. д. могут осуществляться для каждого инструмента (тембра звукового модуля) отдельно.

Число каналов микшерного пульта зависит от числа выходов имеющихся в студии звуковых модулей, а также от того, собираетесь ли вы распределять тембры по отдельным выходам, играть на музыкальном инструменте и одновременно петь при записи готовой фонограммы на мастер-магнитофон. Например, для минимального набора — клавишный инструмент (синтезатор) с двумя линейными выходами, звуковой модуль с четырьмя линейными выходами, электрогитара или акустическая гитара и микрофон — потребуется восьмиканальный микшерный пульт как минимум с двумя микрофонными и шестью линейными входами, возможностями передачи сигнала каждого канала на внешнее устройство эффектов и выходом на головные телефоны.

Подробнее о необходимости передачи сигнала на внешнее устройство эффектов (например, цифровой ревербератор) мы поговорим в статье, посвященной обработке звука и сведению фонограммы. Что касается выхода на головные телефоны, то эта функция весьма важна, например, при записи инструментов и вокала, когда исполнитель находится в той же комнате, что и компьютер. Качественную запись можно получить, лишь минимизировав уровень посторонних шумов.

МИДИ-СТУДИЯ БЕЗ ВНЕШНИХ ЗВУКОВЫХ МОДУЛЕЙ

Виды работ: создание инструментальной фонограммы в компьютере с использованием наборов тембров звуковой карты.

Функции работы с цифровым звуком: предусмотрены.

Компьютер: Macintosh Quadra 660AV и выше, Pentium-100 и выше. Программное обеспечение:

IBM PC: Cubase, Cakewalk, Logic Audio;

Macintosh: Studio Vision Pro, Cubase, Logic Audio, Performer.

Современные звуковые карты для ПК имеют встроенные ("прошитые") звуки с наборами тембров, похожими на те, что и в звуковых модулях. Поэтому можно ограничиться приобретением МИДИ-клавиатуры и играть этими звуками карты. На первом этапе это представляет интерес, а также вполне применимо для работы с программами, обучающими музыке. Однако, если цель - создание традиционной инструментальной фонограммы, вы, вероятно, почувствуете себя ограниченным возможностями звуковой карты; если же ваша цель - смелое экспериментирование со звуком, вполне возможно, что конкретная модель звуковой карты станет базовым звуковым модулем.

После того как МИДИ-партитура создана в компьютере (вы сыграли ее на МИДИ-клавиатуре выбранным тембром карты или нарисовали ноты "мышью"), необходимо перевести МИДИ-сигнал в аудио. Для этого поканально переписывают все МИДИ-треки в соответствующие аудиотреки в программе Cubase VST, выставив уровни сигналов по входу и установив на микшерном пульте минимальный уровень канала, на который производят запись аудиосигнала. Последнее необходимо во избежание возникновения обратной связи. Переключения сигналов звуковой карты производят программно: чтобы сигнал обработать, устанавливают режим "Stereo mixer input" ("Стереофонический вход пульта").

В Macintosh МИДИ-ноты в цифровой аудиофайл переводят иначе. Во встроенной звуковой карте записано до 128 тембров музыкальных инструментов в формате Quick Time. Их переводят в формат аудио с помощью функции MIDI-To-Audio в программе Studio Vision Pro (кстати, есть и обратная функция, позволяющая создать МИДИ-секвенцию из монотрека, записанного в компьютер, но об этом поговорим позже). Существуют и другие МИДИ-программы, экспортирующие МИДИ-дорожки в звуковом формате.

Здесь необходимо отметить, что в последнее время появляется большое число так называемых "виртуальных синтезаторов" как для Macintosh, так и для IBM PC, которые в большинстве случаев по своим звуковым показателям превосходят "прошитые" звуки аудиоплат.

СТУДИЯ ЦИФРОВОГО ЗВУКА

Виды работ: многоканальная запись, монтаж и обработка звука; работа с двухканальными фонограммами, в том числе цифровой мастеринг; реставрация старых ("шумящих") записей и т. д.

Работа с цифровым звуком: основной вид деятельности.

Компьютер: Macintosh не ниже Quadra 660AV, лучше - PowerPC; IBM PC - не ниже Pentium-100, лучше - Pentium II.

Программное обеспечение:

IBM PC: Cubase VST, Cool Edit Pro, Samplitude, Logic Audio (многоканальные программы), Sound Forge (двухканальная);

Macintosh: Pro Tools, Deck, Cubase VST, Studio Vision, Digital Performer, Logic Audio (многоканальные), Sonic Worx, Peak, Hyperengine, Sound Designer (двухканальные).

Основное назначение этой студии - запись 'живых' инструментов и голоса, например, струнное трио, вокальный ансамбль или рок-группа. Для записи таких коллективов в обычной студии звукозаписи применяют либо мультимикрофонную технику, либо запись с наложением, либо комбинацию этих двух вариантов. Каждый инструмент и голос записывают на отдельный трек многоканального магнитофона, после чего делают необходимые дополнительные записи и наложения. Когда запись закончена, можно начинать сведение. Коллективы, играющие исключительно "живьем", записываются, как правило, сразу на мастер-носитель; тогда сведение не требуется, но может понадобиться монтаж из удачных дублей или дополнительная обработка мастер-фонограммы. Как в первом, так и во втором случаях цифровая студия на основе ПК позволяет выполнять запись, сведение и обработку звука и дает при этом два неоценимых преимущества: нелинейный монтаж и отсутствие шумов ленты.

Чтобы оборудовать такую студию, потребуется, прежде всего, мощный компьютер с большим объемом оперативной памяти. Скорость процессора определяет число одновременно работающих программ-устройств обработки звука в реальном времени, а также скорость пересчета файлов. Надежность работы музыкальной станции на основе IBM-совместимого ПК зависит от модели материнской платы, так как не все они способны работать с многоканальными программами. В этом причина того, что во время воспроизведения шести-восьмиканапьной и более записи могут возникать паузы, словно компьютер "спотыкается" и "затыкается".

У ПК Macintosh такой проблемы нет. Компьютеры с шиной NuBus (выпускались до 1994 г.) в исходной комплектации (т. е. практически независимо от скорости диска и объема оперативной памяти) дают следующие возможности: PowerPC 7100 или 8100 - 8-12 аудиотреков в программах Deck, Pro Tools Power Mix и 12-24 в аудио-МИДИ секвенсорах. Компьютеры с шиной PCI позволяют воспроизводить 16 и более треков в аудиоредакторах, 32 и более в аудио-МИДИ секвенсорах. При апгрейде процессора PowerPC на G3 число одновременно обрабатываемых треков значительно возрастает (без дополнительного "железа").

Что касается звуковых плат, то это отдельная тема, и мы уделим ей внимание в следующей статье. В общих же чертах смысл такой. Если в предыдущем варианте студии при комплектации важное значение придается тому, какими звуками и эффектами обладает аудиоплата, в этом случае приоритет за тем, какие у аудиоплаты аналого-цифровые преобразователи. Правило тут одно, и оно взято из практики аналоговой записи: ничем нельзя исправить звук, записанный с плохого инструмента, плохим микрофоном и через плохой пульт. Предположим, инструмент и микрофон в вашей студии хорошие. А какой у вас пульт? функцию пульта выполняет звуковая карта, точнее - ее АЦП. Для получения качественной записи эти преобразователи должны быть очень хорошими, а значит, дорогими.

Обычные аудиокарты имеют микрофонный и линейный входы и линейный выход. На линейный вход подают стереосигнал, с линейного выхода компьютера на усилитель или пульт также поступает стереосигнал. Это значит, что с помощью такой карты возможна одновременная запись не более двух каналов. Если необходимо записывать одновременно большее число каналов, либо придется делать под-сведение на внешнем микшерном пульте и подавать на вход компьютера результирующий сигнал (например, ударная установка из 8 инструментов смикширована в два канала), либо приобретать звуковую карту с необходимым числом входов.

То же самое касается и аудиовыходов компьютера. Существуют звуковые платы и дополнительное "железо", позволяющие подавать каждый трек компьютерной фонограммы на отдельный выход для последующей обработки и сведения вне компьютера.

АУДИО-МИДИ-СТУДИЯ

Виды работ: создание инструментальной фонограммы с использованием звуковых модулей, запись акустических инструментов и вокала в компьютер, работа с виртуальными синтезаторами и семплерами, монтаж, обработка и сведение фонограммы.

Работа с цифровым звуком: составляет примерно половину всей деятельности.

Компьютер: Macintosh не ниже PowerPC 7100, лучше - PowerPC 9600/300 или компьютеры серии G3; IBM PC - не хуже Pentium-133, лучше - Pentium II-333.

Программное обеспечение:

IBM PC: CubaseVST, Cakewalk, Cool Edit Pro, Samplitude, Sound Forge, Gigasampler и т.д.

Macintosh: Pro Tools, Deck, Studio Vision Pro, Cubase VST, Sonic Worx, Peak, Unity DS-1 и т.д.

Такая студия представляет собой некий гибрид ранее описанных вариантов и предлагает наиболее полные возможности работы с музыкой и звуком. Может быть реализована как на основе одного компьютера, так и двух в разных вариантах (например, IBM PC - Macintosh). В случае с двумя компьютерами один из них - "мозг" МИДИ-системы, а вся работа с цифровым аудио происходит на втором компьютере. Оба компьютера синхронизируются с помощью специального МИДИ-интерфейса, генерирующего не только MIDI Time Code, но и сигнал SMPTE.

При наличии одного компьютера также возможно построить аудио-МИДИ-студию. Многие программы-секвенсеры способны работать совместно с программами цифрового монтажа, виртуальными синтезаторами и т. д., например, Cubase VST и ReBirth (виртуальный ритм-бокс), Cubase VST и Peak (двухканальная программа обработки звука на Macintosh), Studio Vision Pro и Unity DS-1 (виртуальный семплер), Deck (программа многоканального монтажа) и Cakewalk Metro (аудио-МИДИ-секвенсер).

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

Сведение (микширование) - работа с многоканальной записью (число треков более двух), в результате которой получают стереофоническую фонограмму. Включает в себя динамическую обработку

(компрессирование, экспандирование, лимитирование), частотную коррекцию (применение эквалайзера), подмешивание эффектов (искусственная реверберация, цифровая задержка и т.д.), панорамирование (создание стереообраза с помощью направления монофонического сигнала влево, вправо или по центру), установку и изменение уровня громкости каждого трека, применение психоакустики и т. д. Продукт сведения называют "мастер-фонограммой" или "мастером". Это - оригинал, с которого в дальнейшем можно производить тиражирование, а также выполнять редактирование фонограммы (монтаж) и т. д.

Звуковой модуль (тонгенератор) -устройство, имеющее "зашитые" в ПЗУ синтезированные или сэмплированные образцы звуков (наборы клавишных, струнных, ударных, перкуссии и других тембров). Управляется по МИДИ, встроенного секвенсера обычно не имеет. Число линейных выходов, как правило, — два и более. Предусмотрена возможность редактирования звуков и сохранения изменений в память модуля, а также сброса информации об изменениях по МИДИ на внешний МИДИ-секвенсер. Функцию звукового модуля может выполнять также клавишный инструмент со встроенным секвенсером.

Музыкальная рабочая станция. 1. Персональный компьютер, оборудованный устройством ввода-вывода звука (звуковая карта) и МИДИ-сообщений, с программным обеспечением, позволяющим производить запись, обработку и сведение фонограммы. Готовую фонограмму, как правило, записывают на жесткий диск (винчестер), в дальнейшем ее можно переписать на внешний носитель. 2. Клавишный инструмент, имеющий набор тембров, внутреннюю программу-секвенсер, графический дисплей, встроенные приборы обработки звука, функции МИДИ. Такой инструмент позволяет создавать инструментальную фонограмму, не прибегая к помощи внешних устройств (внешнего секвенсера, микшерного пульта, приборов обработки звука). Готовую фонограмму записывают с линейных выходов инструмента на мастер-носитель (DAT-магнитофон, минидиск, аудиокассету, компьютер, CD-рекодер). Кроме того, треки фонограммы можно записать поканально на внешний многоканальный магнитофон для последующего сведения.

Мультимикрофонная техника записи - способ записи музыкальных ансамблей, при котором на каждый инструмент устанавливают отдельный микрофон. Далее сигналы, поступающие с микрофонов на микшерный пульт, либо передают на отдельные каналы многоканального магнитофона, либо производят сведение в реальном времени (т. е. пока музыканты играют) и записывают непосредственно на мастер-магнитофон. Первый вариант более часто применяют в эстрадной музыке; второй - при записи классики и джаза.

Нелинейный монтаж дает возможность мгновенного доступа к любому фрагменту фонограммы, что позволяет, например, соединять отдельные части, находящиеся на некотором расстоянии друг от друга, копировать их и производить другие монтажные функции.

Сведение – с чего начать?

• Пункт первый..Нажимаем на мастере кнопку "моно"..Слушаем внимательно и создаём баланс инструментов в глубину. Никаких реверов, естественно. Приблизить и удалить звук (пока мы в моно) можно только по двум параметрам- громкость и тембровая окраска. С громкостью понятно, двигаем фейдера. А с тембром что? внимательно читаем статьи Алдошиной по психоакустике, и врубаемся, что чем дальше источник, тем меньше высоких частот, а небольшие расстояния выявляются ушами в данном случае( моно) по фазовым сдвигам в районе этих самых высоких..Теперь ищем тот самый правильный эквалайзер для "удаления", то есть тот, который двигает фазу, имитируя аналоговые EQ. и их не так много. Для этого берём шельф высоких (hi shelf), опускаем его дБ на 8- 10 и плавно понижаем частоту среза. Если звук "уехал " вглубь, значит такой EQ нам подходит. В частности, я считаю самым лучшим waves серии Q...Заметьте, линейные EQ для наших целей ( пространственная глубина) совершенно не подходят. Они для другого хороши.

• Продолжение. Наша задача- чтоб колбасило, плющило и втыкало. Музыкальные достоинства произведения в расчёт не берём- это другая тема, потому что чаще колбасит от материала, чем от крутого сведения. Основная задача- свести так, чтоб было достаточно громко без всяких максимайзеров на мастер- шине.. Это борьба с пиками называется, кстати, с ними бороться можно и в самом начале, ещё до расстановки в пространстве, но я сначала прикидываю, куда расположу инструменты, а потом уже плющу их , исходя из желаемых тембровых окрасок. Открываем статейку Алдошиной И.А. и врубаемся, что максимальную энергию несут в миксе высокие частоты- следовательно, инструментам заднего плана всё, что выше 16- 18 кГц можно смело отпилить. Тем же waves Q, к примеру. Разумеется, если художественный замысел нетленки обязывает их оставить, что уж тут, оставляем. Дальше. Высокочастотные пики на вокале и акустических гитарах. Внимательно слушаем и режем. Тут вариантов уже больше, например диессер на гитаре ( прикольно?) тоже возможен. Главное- не внести особо слышимых искажений..ну, это правило номер один, конечно. Многообразные лимитеры и прочие максимайзеры- всё сгодится, дело вкуса и многократных экспериментов. Лично я считаю, что музыкальней всех с пиками справляется SinusWeb PeakCompressor VST v2.2 . Обращаем внимание на то, что низкие частоты конечно добавляют энергии, но не так реактивно, как верхние, так что с низами для победы над пиками можно и не стараться бороться, единственное важно- аккуратно подрезать всё, что ниже 20- 30 Гц. И ещё- в связи с нелинейность ушей самый громкий диапазон `1-4` кГц.. думаем, надо ли нам их поднять для субъективной громкости отдельных партий..ну, вокала например, или малого барабана. Пробуйте поделить инструменты по подгруппам по частотному признаку и подрезать пики общего плана. Думаю, что это будет звучать музыкальней, чем по сути тот же многополосный компрессор, только уже в применении ко всему миксу. Громкий и чёткий микс БЕЗ всякой обработки на мастер шине- никаких лимитеров! Вот цель. Продолжение следует. Какие ещё бывают варианты угромчения треков без частотных искажений? ваши варианты.

• Прежде всего звучат исходники. Если сам тембр тухлый, вся компрессия- что мёртвому припарки. Надо перелопатить гору семплов, чтобы подобрать тот самый. нужный. Иногда получается совсем неожиданный вариант. Как правило, семплы и тембры звучат совершенно по- разному в миксе и сами по себе. Так что выбирать звук нужно, слушая Весь микс. Очень важна длительность той же бочки, Сочетание с линией баса и тд. и тп. Это вопрос скорее аранжировки, чем сведения. Не знаю способов искусственно удлинить BD для того, чтоб самый низ ( уханье) пришлось аж на слабую долю. Большая проблема обычно сделать читаемыми бас и бочку раздельно.. Я знаю только пару способов. Имеется ввиду, что BD и бас играют вместе, а не по очереди- так вот, смотрим спектронализатором основную частоту у BD ( самую громкую) и вырезаем узкую полосу этой частоты в басе. Пользоваться нужно фазосдвигающими EQ, в линейных в данном случае смысла нет. И ещё вариант- хорошо подходит для живого баса- и BD и бас сунуть в одну подгруппу и закомпрессировать, оставив атаку бочки- `15-35` мсек (атака) и выбрав время восстановления. ( обычно 100- 140 мсек) Любые варианты на слух возможны. степень сжатия тоже подбирать на слух, чтоб не сильно раскачивало. пампинг- это всё таки спецэффект, а не правило.. Максимайзеры- в основной массе своей- пиковые лимитеры с автонормалайзом. Годятся для финального мастеринга. Применения при сведении, (например популярные серии waves L1 L2 ) я так и не нашёл. слишком агрессивны, и плющат всё, что можно. Про компрессию так много понаписано ...и всё что нужно знать- как оно работает, и что можно поменять- время срабатывания, степень сжатия, и длительность работы. Все свойства и эффекты выявляются на слух при первом же эксперименте. Интересно другое- многополосная компрессия, частотно-зависимая, компрессия "наоборот"- экспандер так называемый....много работы для изучения..

• Тема эквализации очень обширна. Про спектр разных инструментов рассказывать смысла нет, потому что есть спектроанализаторы- взял да посмотрел. Очень полезно для понимания временнЫх процессов поглядывать на цветные картинки, создаваемые, к примеру SpectraLAB в режиме spectrogram- можно разглядеть даже тембры отдельных инструментов. Я это к тому говорю, что нету никаких рецептов типа - бочка должна быть пик 60 гц, полочка до 150, спад 24 дБ на октаву вверх,6 дБ вниз......это не от жлобства, а от невозможности вычислить всё разнообразие музык и стилей. И главное правило- что правил нет. Было бы желание. учиться. Если оно есть, не всё ещё потеряно.. Много вот говорят- слушать слушать и слушать. Да, это так. Но надо НАУЧИТЬСЯ слушать. Если кто знает какой-нть спец. тренинг для звукорежиссёров, буду счастлив почитать об этом хоть что-то. А пока слушаем эквалайзеры. (см. выше...). И пытаемся представить объемную картинку. Я придумал для себя, к примеру виртуальное помещение 3х15 метров и стараюсь разместить в нём инструменты только балансом и частоткой. Такое помещение может быть любым, а может и не быть помещением- например, это лес, или берег моря. У звукорежиссёра огромная палитра выразительных средств, так почему бы не попробовать ими воспользоваться на всю катушку.. на 400 процентов? Для усиления эффекта..чтоб самый дремучий глухой чайник сразу почувствовал объём и нечто эдакое, кайфное.....? Чтобы инструменты не перекрывали друг друга, нужно 1 разместить их в пространстве и 2- попробовать слегка придавливать разные частотные области, к примеру 400 в LEAD, 800 в PAD, 1000 в STRINGS, но список способов можно долго продолжать, я так подумал...Мы пока всё ещё не отжали кнопку моно на пульте...

• http://www.`625-net`.ru/archive/z0201/theory_2.htm Из этой и следующих статей можно многое почерпнуть полезного для нас, простых смертных... А например, что опознавание тембра происходит не только по спектральным его качествам, но и по временнЫм изменениям спектра, громкости, фазы. ещё хрен знает чего.. Описаны в основном живые инструменты, но мне кажется, что тоже самое можно сказать и про всё, что мы в компе нарулим сами. Появилась вот сейчас идея улучшить читаемость некоторых звуков только за счёт их атаки, то бишь компрессируем, оставляя атаку в 40- 100 мсек, (например, чтобы улучшить слышимость оргАна, оставляя его на заднем плане..).. Ещё уши можно обмануть всякими приборами психоакустической обработки.. Попробуйте, к примеру waves maxx bass пресет multimedia сунуть в инсерт баса...и этот бас станет слышен даже в самых мелких компьютерных колонках, а всё потому, что мозги наши видят суслика там, где его по определению нету, иначе откуда низкие частоты на бумбоксах с динамиками по 5 см. диаметром..? не помню точно, но кажется вторая и третья гармоника, поданная нам в уши, субъективно поднимает, или вообще достраивает основной тон. Так же успешно обманывают наши уши всяческие улучшайзеры, осветляя, окрашивая верхнюю часть спектра, делая "чище", "прозрачнее", и всё такое способом сочинения несуществующих в изначальном сигнале гармоник..Необходимо помнить главное- если в процессе аранжировки или записи кажется, что звуки друг другу мешают, лучше их заменить. или перезаписать, чем потом долго и не всегда успешно бороться с балансом.

• По поводу кнопки. Товарищ Пол Уайт советует не жать кнопку моно на мастере , дескать, после того как начнёте панорамировать, громкость каналов, свёрнутых вправо или влево, упадёт на 6 дБ. Не прав товарищ. Во всех уважающих себя прогах ( cubase, samplitude, sonar и т. п.) есть галочка режимов панорамирования. выставляя её в "0", громкость падать не будет. В лоджике оно по умолчанию так, кажется. Это касается других каких нибудь пультов, где нет такого режима. Который правильней, я не знаю, и спорить не буду, Так как панорамирование- (на первый взгляд простая штука- влево вправо...)на самом деле тема обширная, и я бы назвал эту тему позаковыристей- например- локализация звука в пространстве... Мало того.. в горизонтальном и вертикальном..а как насчёт surround? воот. Небольшое примечание. Попрошу не принимать всё, сказанное выше за аксиому, ибо некоторые мои утверждения можно смело назвать ошибочными, например то, что высокие частоты несут максимальную энергию.. нет, конечно, это не так называется.. максимальной энергией обладают басы с бочками, но их скомпрессировать и следить за их уровнем намного проще, поэтому я и не вдаюсь в технические подробности.. При борьбе с пиками я сам с удивлением обнаружил, что индикаторы реагируют сильней всего именно на верха, и именно в той области находились непонятные мне скачки громкости. Контроль за верхним диапазоном- важное дело для устранения клиппирования..Кстати, о птичках..в смысле о клипах. Ухо не успевает оценить как искажение наличие пика величиной аж в 44 семпла (1 мсек звучания при 44100- стандарт СД). так что если сильно хочется, то можно. Но опять же, области пика не должны быть долгими и не должны часто повторяться во избежание слышимых искажений..Это Пол Уайт нам разрешил..)...Втапливаем. ура. Вот только я так делать из принципа не буду. Максимально громко с живой динамикой и без клипов!. Только так.

• Ладно, отжали кнопку моно. Теперь уже мы относительно ясно представляем себе перспективу в глубину, набо бы и в ширину попробовать. Кто не знает, что бас с бочкой желательно панорамировать в центре, тот может дальше не читать. ( шутка). Панорамируйте куда угодно, если требует творческий замысел.. Например у Дж. Лопес в поп. песенке аккомпанемент- что-то типа- бас слева- флейта справа. и ништяк. Придумал я себе понятие физической точки в пространстве. Например, комната. Разве мы слышим звук только из этой точки слева или справа? нет, мы ещё слышим отражения от стен и всё такое. панорамирование громкостью - приём номер 1, но не последний.Вот и домашнее задание- попробовать разместить инструменты в горизонтальной плоскости только при помощи задержки. Например 0мсек- левый канал, 15 мсек- правый. Получаем на выходе красивую противофазу. А чтоб не получить, подмешайте туда незадержанный сигнал, панорамированный по центру. по вкусу. Обратите внимание на то, как такой способ приближает , либо удаляет инструмент по глубине. Это приём номер 2. Ухо наше определяет, что там, где больше верхов, там ближе. Это типа знаем уже, Вот и завалите верхние частоты только в одном из каналов. Годятся всё те же вейвс, только кнопку LINK отжать, чтобы крутить частотку раздельно .. Ага..интересно стало?- мощнейшее средство для получения сворачивающих башку эффектов- это после того, как сдвинули частотку на одном из каналов, опять нажать кнопку LINK. Одна просьба. На коррелометр глядеть не забывайте ( это штуковина, которая фазу показывает). Тут радостей на неделю хватит. Кстати, интересно, как можно объективно замерять сдвиг фазы в эквалайзерах, а то я вот попробовал, что- то не догнал пока..Пока думаю, что фиг с ними, сдвигами, есть они, нету их.. лишь бы EQ работал на субъективное отдаление инструмента от слушателя. А вот ещё что- очень хорошо работает на приближение PSP Vintage Warmer ...попробуйте его пресеты применить к хилому, далёкому вокалу. Удачи. Не прощаюсь. Будем обсуждать применение эффектов реверберации..

• Ну, во первых, тут никто про аранжировку и не говорит, а рассматривается сведение..., то есть принесли, допустим, уже готовый потрековый материал, который нужно как-то спасать. Разумеется, что первично, что вторично, уже разобрались вроде бы, идея главное, потом исполнение, потом аранжировка, потом сведение, мастеринг, маркетинг, и всё такое. А дёргать ручки эквалайзера во время записи я бы не стал, не будучи уверен на 100 процентов в том, что получу на выходе. Тут не просто большой опыт нужен, а ОГРОМНЫЙ. И для меня пока тёмный лес, как именно нужно записывать живые инструменты и вокалы, какие микрофоны подбирать, в какие комбики тыкать, куда их ставить.. Я так понимаю- задача оператора- не испортить звук НИКАК. передать максимально точно с минимальным вмешательством

• Про то, из чего сделаны ревербераторы , и как они работают, понаписаны горы материала.. нам бы узнать, с чем их едят... Приёмов и способов применения ну просто великое множество.., а в сочетании с дополнительными обработками и эффектами вообще ужас..Лучше попробовать рассмотреть какие-то фишки, и рассказать, чего они позволяют достичь.. Фишка номер один.-Во всех вербах есть настройка затухания верхов и их количества вообще..Теоретически, оно должно помогать сделать хвост менее консервно- баночным, но в случаях дешёвых приборов и плагинов это не проходит. верха необходимо срезать ДО того, как они вообще попали в ревербератор. Например, создать подгруппу. и в инсерт вставить сначала фильтр, а после фильтра ревер. Подавать на подгруппу так же, как если бы она была сенд. Фишка вторая. Хоть и говорят, что реальные хвосты отражений в помещении почти одинаковы независимо от положения источника, хотелось бы думать, что это не так..И попробовать пользоваться истинным стерео. Не все плагины это умеют, не все пульты (виртуальные) имеют стерео- посыл..ищите, экспериментируйте. Проверить, истинное ли стерео выдаёт плагин, можно , использовав Фишку номер три.- Многие совсем забыли, что существует 2 режима посыла на эффекты- пре- и пост- фейдерный. То бишь, в префейдерном режиме громкость посыла не зависит от положения фейдера. Что нам это даёт? А то, что довольно удобно выстроить сначала окружение для большого количества треков, к примеру комплекта перкуссии, каждая бренчалка на своей дороге, а потом уже рулить баланс всех по отдельности. Баланс меняется, расположение в пространстве- нет. И ещё- иногда бывает просто невозможно в обычном режиме сделать хвост громче сухого сигнала, а это бывает нужно. Фишка 4 тут мелькала как-то.. про два разных ревера для левого и правого каналов.. Идея конечно интересна для спецэффектов, но в реальной жизни я бы попробовал поиграться с задержкой обработанного сигнала, разной для разных каналов, например, левый- 0 мсек, правый- сколько не жалко. серьёзное расширение стереопространства получается.. И ещё. в жизни не бывает сухих, ничем не обработанных звуков..все звуки помещаются где- то в пространстве, НО: бочку с басом можно смело оставлять сухими, добавлять микроскопический рум разве что для имитации живого выступления, или пользоваться только задержками- то есть имитировать ранние отражения крайне маленькой комнаты.. Есть такой эффект: если в миксе присутствует низколетящий пэд или гитары, широкоразведённые по стерео, и бас и бочка сами размазываются по панораме, становятся как бы обработанными...это касается и всего остального. Можно попробовать сунуть в холл какой- нибудь широкополосный инструмент, и понаблюдать, как ревера "добавилось" на все инструменты, включая хет и Bd.

• (о! кажется догадался ) про микширование, а на мастеринге уже крутим уровень для диска? Правильно. Некоторые зарубежные товарищи используют такой вот подход: чтобы динамический диапазон микса укладывался в пределы -10дб и пики не громче , чем-3дб, объясняя это тем, что 24-битным мастеринговым приборам лучше всего просчитывать именно этот диапазон, не тише, не громче. Кстати, пробуя сводить с мастер фейдером на нуле, примерно так и получается само, разве что пики иногда долетают до -0,1дб. Есть ещё мнение относительно ручек на пульте. Производители пультов, мол, не случайно отмечают положение "0" на фейдерах каналов, так как именно это положение обеспечивает наилучшее соотношение сигналшум. Делаем вывод, что если есть возможность управлять громкостью инструментов на самих инструментах, то лучше так и сделать. А по поводу цифровых и виртуальных пультов пришла такая мысль:......Говорите, что прога плохо месит?,это значит плохо складывает разные громкости? Так давайте исключим микс из процесса сведения...( круто я пошутил?) ). Все фейдеры на пульте поставим в "0" и будем рулить громкостью только по миди, и пользоваться качественными эквалайзерами и компрессорами, не трогая ручек на пульте. Тоже вариант. Попробовал, как показалось, разборчивость микса с таким подходом получается получше.. и как мне кажется нивелирует разницу в алгоритмах микса лоджиков, кубейсов, самплитюд и прочих ризонов.

• допустим, партию гитары и по панораме размещаю ее до упора влево. Терь вопрос - как быть с ревером? Да как угодно, всё от задачи зависит. Где по глубине должна быть гитара- близко, далеко, сильно слева, за ушами вообще, или как...?Если близко, можно дать чуть чуть короткого стерео Room и сместить его по панораме, левый канал- налево, правый в центр, к примеру, если далеко, можно дать длинного хвоста и панорамировать полностью налево весь хвост. Общие принципы обработки ревером зависят от того, что мы хотим сделать- приблизить или удалить. Так вот что по этому поводу Пол Уайт думает:
Чтобы удалить инструмент, его нужно-
1 тише
2 меньше высоких.
3 более тусклый ревер, чем для передних звуков. круче спад верхних частот.
4 отраженный звук громче сухого, и больше время хвоста.
5 НЕ использовать енхенсер на тех звуках, которые далеко.
6 ревер панорамирован узко, либо моно.
чтобы приблизить, нужно-
1 использовать енхенсер,поднимая область высоких
2 ревер панорамирован широко.
3 ревер яркий, короткий, сухой.
4 короткая задержка панорамирована широко.
Хотелось бы отзывов для продолжения беседы, а то мысли теряются..хоть кому- нибудь мои заметки помогли лучше понять, что мы хотим от музыки?

• Ок. Спасиб. В принципе, я так и думал. Но терь уж хотелось бы добить эту тему до конца - как добиться размещения инструмента "за ушами"? =)

• Фишка в том, что мозгам необходимо осознать пространство в сравнении, либо в движении, То есть, в миксе обязательно должно быть что-то на заднем плане далеко, чтобы заценить, насколько близко всё остальное. А чтобы завернуть за уши, одной противофазы мало, нужно чтобы этот звук перемещался по панораме, фазе, тембру, короче говоря, есть плагинчики типа амбисаунд, вот они шикарно сворачивают башку.. Я как- то перевернул задом наперёд соло гитары -дисторшн, и засунул это дело в амбисаунд- вокруг головы вертеться, при прослушивании в реальной акустике( не в наушниках) создавалось явное впечатление, что звук приходит не из динамиков, а отовсюду. из-за спины в том числе..)

• С одной стороны, в компрессорах всё просто- порог срабатывания, время срабатывания(атака), степень сжатия, время работы (release), и всё, собственно. Ещё бывает автокомпенсация громкости. А с другой стороны, каждый компрессор решает по-своему, что именно сжимать.. уши нелинейны, одинаковый уровень разных частот воспринимается с разной громкостью, и я мало представляю, что творится внутри алгоритмов или приборов.. Мерять можно среднеквадратичный корень громкости (RMS) можно пики, а может, кто-то делает психоакустические компрессоры, которые например жмут только то, что ушами воспринимается особо громко..Так что нужно их выбирать, слушая..разные для разных целей.. даже с одинаковыми настройками они все работают по-разному.

• А видели ли вы спектр живого баса?- его вторые ,третьи гармоники намного превышают по громкости основной тон и лежат выше 150 герц. всё, что ниже можно смело занимать BD- места выше крыши, за небольшим исключением- основной тон BD лучше всё таки придавить чуть чуть в басе. Можно использовать waves maxx bass, если мало нужных гармоник. Без нормальной акустики в принципе можно по наушникам проследить в сравнении с фирмОй. А насчёт инструментов- всё по разному, если нужен живой бас, тут трилоджи вне конкуренции, если супер-низкий и сочный, то novation vstation попробуйте напр bass2 из стандартных пресетов покрутить. Сейчас мне понравился набор басов из плагсаунд-синт в сочетании с хорошей компрессией. Тупые, шумные, но весёлые.. Cardiologue правильно подметил насчет диссонанса. Кстати о птичках. Многие аранжировщики отслеживают не только BD- какая нота там звучит , но и весь остальной набор- snare, всю перкуссию и даже хеты и шейкеры. чтоб не было диссонансов, всё по квинточкам, кварточкам, да в тональности песни.